Anna Ådahl


NEWS

WORKS
PUBLICATIONS

CV
CONTACT
Att stjäla horisonten av Joni Hyvönen
Ett kollektiv beträder Anna Ådahls verk. Men de befolkas ofta av en frånvaro. Offentliga objekt – använda dörrhandtag, bänkar och trappsteg – ställs ut som skulpturer i Public Matter (2010–). Tyst avger de spåren efter en kollektiv kropp. I installationen Staging Independence (2007) väntar en megafon och ett kravallstaket i sin tur på att styra och kontrollera folkmassorna, medan en fotografiserie av obefolkade svenska folkparker blottlägger stommarna efter de stora folkrörelsernas tid. Påminnande om den artificiella men levande kroppen av fria individer som politikern Rudolf Kjellén beskrev i boken Staten som livsform (1916) förtecknar Ådahl kollektivets ihåliga innandömen och frånvaron efter folkhemsidealet och 1900-talets politiska slitningar. Sedd genom Ådahls ögon fjättras individen av en kropp på avstånd.
 
Hennes filmer kryllar istället av kroppar. To New Horizons (2013) visas för tillfället på Forum i Stockholm. Utställningen är tudelad och består även av Jesper Nordahls dokumentationer av den ekonomiska krisens konsekvenser i Grekland. Ådahls del tar som utgångspunkt, upplyser informationstexten, i ”hur dagens 70-talisters politiska identitet har påverkats av att växa upp mellan två dominerande supermakter”. Här framträder en mer utpräglad historisk fond där dagens kriser gränsar till en global närhistoria. Den tio minuter långa filmen To New Horizonsutgörs delvis av en mängd sovjetiska filmer från 1930-talet. Deras hederliga industriromantik och oblyga nationalism hopfogas till synes utan problem med den amerikanska regissören och koreografen Busby Berkeleys dansfilmer från samma tid. Sömlöst införlivas industriarbetare och dansare med motorvägar och framtidsstäder i miniatyr. ”Allt försiggår med ens liksom inuti en enda kropp”, som Elias Canetti beskriver massan.
 


 
Den narrativa ryggraden i To New Horizons utgörs av General Motors marknadsföringsfilm med samma namn, producerad för världsutställningen 1939–40 i New York, som propagerade för utvecklingen av de amerikanska motorvägarna och introducerade bland annat den mondäna idén bakom motorvägskorsningar för allmänheten. GM:s To New Horizons gestaltar en evolution som går från naturen till städerna via olika teknologiska nydaningar som förenas av vägarna. ”New places to go, and new means of getting there”, anför berättarrösten. Ådahl visar snarare det motsatta. Alla vägar tecknar samma anatomi.
 
Film är en kirurgisk teknik, sa Walter Benjamin i jämförelsen mellan filmskaparen och målarens distanserade blick. Kirurgen och målaren är i Ådahls lapptäcksraster utbytbara. Hon klipper om den kollektiva kroppen.
 
Att värdesätta hur kroppar uttrycker sig. Så beskriver Ådahl det i monografin Anna Ådahl: In Dependence. Crowds. Gestures (2010). Att finna ett synsätt utanför mediernas kroppsrepresentationer. I To New Horizons befäster Ådahl ett nytt rörelsefält för kroppar lika mycket som för film. Inledningssekvensen, tagen från Dziga Vertovs Entuziazm (1931), visar ryska arbetare som lämnar fabrikerna i ett lyriskt naturlandskap, påminnande inte så lite omArbetarna lämnar Lumières fabrik i Lyon (1895) eller Harun Farockis film och essä om denna så ofta använda retoriska figur. Därefter beträder folkmassor en biosalong. Ett huvud tornar upp i ett omgivande mörker. Så ger sig berättarrösten till känna: ”New horizons, in a restless search for new opportunities and new ways of living, the mystery and the promise of distant horizons have always called men forward”. Vertovs vardagliga scener, vars ofta synkroniserade händelser och optiska effekter bildar en befryndad motpart till Ådahl, inflikas successivt med General Motors film, där också en man på en öde strand inflikas med bilder av vågorna ur vilket förtexterna till GM:s To New Horizons reser sig.
 
Det är en suggestiv och tämligen ovanlig mash up-teknik. I grunden är det alltså samma film som GM:s motorvägspropaganda. Men i sammanflätningen med kända och okända ryska motparter bereds inte bara kropparna nya dialogiska rörelsefält. Ett gemensamt rörelsemönster sinsemellan filmernas olikartade ideologier och estetiska uttryck återges. Ådahls To New Horizons belyser med dess collage av sovjetisk propaganda och amerikansk PR en kuslig samhörighet mellan de skenbart oförenliga filmerna. ”En tid då dessa supermakter hade både ekonomiska och industriella samarbeten men också inspirerade och lånade från varandra i estetiska utformningar inom bland annat filmmediet”, lyder informationstexten. Bilder på byggandet av den ryska industristaden Magnitogorsk, utarbetad tillsammans med amerikaner och baserad på staden Gary i Indiana, varvas med en danssekvens från Grigorij AleksandrovsThe Circus (1936), som i sin tur kontrasteras med Berkeleys frapperande och besynnerligt likartade massornament, medan miniatyrmodellerna i GM:s utställning av framtidstaden övergår i snarlika ryska järnvägsmodeller ur Joris Ivens Komsomol (1932).
 


 
To New Horizons ingår i Ådahls pågående projekt World of Tomorrow, titeln också till världsutställningen 1939, och är en del av många verk som på ett kuriöst sätt gentar tidigare filmer och idéer. Det är en stöldteknik. Förlagor upprepas, åskådliggörs eller motarbetas. I Ådahls andra filmer iscensätts avsnitt ur specifika filmer (Adversary, 2010) eller inflikas med scener ur filmhistorien som korresponderar och överlappar med dess innehåll (In Dependence, 2008). Samspelet mellan individen och folkmassan är den grundfigur som också kan skönjas inom filmernas minsta beståndsdelar, påtaglig i den närmast koreografiska interaktionen mellan dansnumren, motorvägarna och de ryska arbetarna i To New Horizons, som i likhet med en återuppförd scen ur Fritz Langs Metropolis (1927) i Adversary inte kan avskiljas från dess yttre lån, och etablerar därmed en kollektiv förbindelse. Horisonten förs gradvist närmare.
 
”Telephone, electric lights, automobiles, aircraft: all are symbols of better living”, försäkrar berättarrösten i To New Horizons. Arkitekturhistorikern Beatriz Colomina beskriver på ett motsvarande sätt i Domesticity at War (2007) hur kalla kriget utnyttjade heminredning, familjeliv och industriella produkter som nationell propaganda, där Ådahls undersökning med all tydlighet motverkar och tänjer på de explicita bildernas innehållsliga mening. ”Mentally and physically, we are progressing towards new horizons”, fortsätter berättaren mot en bakgrund av medtagna arbetare i en kö. Den dialektiska omkastningen av bildsekvenser och narrativ blottlägger lika mycket som det tillfogar ett kollektiv av propaganda, vilket klargörs av det fina slutet då den självsäkra manliga berättarrösten visar sig upprepa voice overn från GM:s film, vars knastriga röst tonar upp i en märklig fördubbling av berättare. En textskylt från GM:s film meddelar: ”Without End”.


 
Lika oavslutat som sfinxlikt hänger sex flaggor inuti filmvisningsrummet. Deras motiv bygger på animationssekvensen i slutet av GM:s film. Upphängda i ett hörn är deras slokörade paralysi en för Ådahl typisk gest som i frånvaron av ett kollektiv åkallar en kropp eller vind som kan bära dem. De åskådliggör ett kollektiv i horisonten. ”Fanor är vind som har gjorts synlig”, skriver Canetti. Film är, som konstkritikern och filosofen Boris Groys skulle kunna säga, tid som har gjorts synlig. Men film är en dålig, ond tid, som hånar den verkliga fortskridande tiden. Filmtiden utgör en flagga som kungör den dåliga tidens brott, dess spott och spe. Ådahls ”stulna” bilder tillhör inte bara en tradition av collagetekniker – samt tillhörande kategorier som détournement, appropriation eller postproduktion, vars tillämpning ofta har en biton av stöld och egendom – utan är en avståndseffekt som fäster nya bilder, kroppar och förbindelser tvärsigenom tid i en kalejdoskopisk hopfogning.
 
Enligt Guy Debord var hans användning av ”stulna” filmer inte avsedda som en illustration av skådespelssamhället. Bilderna bär på minnena av deras tidigare bruk men är i sina nya sammanhang på en gång västernfilm, kärlekshistoria och krigsfilm. I essän ”Fundamentalism som medelväg mellan hög- och masskultur” säger Groys någonting liknande: ”Världen blir till museal utställning. Tyska tecken byts inte längre ut mot amerikanska, ryska tecken inte mot västliga, avantgardistiska inte mot kitschiga.” Hos Groys (liksom Ådahl) saknas dock den omstörtande funktionen. Filmcollagets nya konfigurationer bildar ett kollektiv försedd med veck, med potentiella inflikningar, en massa av olikartade uttryck, delar eller individer, där filmsekvenserna i To New Horizons dras ut, görs synliga eller läsbara genom en teknik som riskerar att plana ut dess uniforma material. För plundraren gäller att fly med så mycket som möjligt. Men ju större avstånd desto enklare kan bilderna fyllas med vilken innebörd som helst, varför en innehållslös fundamentalism – i Groys termer ett medvetet och gagnlöst sökande efter ett fundament som inte finns – tonar med 1930-talets till synes allomfattande propaganda lätt ut i horisontens skimmer. Trots detta uppväger det konsekvent och fantastiskt excentriska återanvändandet av GM:s marknadsföringsfilm en sådan abstraktionsgrad. Någonstans på avstånd från Ådahls skulpturer, installationer och filmer avtecknar sig den iscensatta ideologiska ramen kring den kollektiva kroppen. To New Horizons ynglar av sig med historien som projektionsyta. På dess frusna horisont lösgör den onda tiden dekoren efter 1900-talets fundament.
 
Joni Hyvönen